Santa Sampa

Hoje, a garoa de antes

voltou a molhar os reflexos

que vejo nas escuras noites cruas.

Talvez, aquele seja o bar

e, aquela, a cena de sangue

que Vanzolini, uma noite viu

e noutra cantou.

Mais um pouco, no próximo quarteirão,

ficava o aparelho onde primeiro caí.

Dali, também, Beth se foi.

Pouco além, imponente, mas quase

pedindo desculpas pela própria imponência,

ouço a Quinta de Malher que abafa

os gritos torturados que ainda vagam

pelas sórdidas paredes do antigo Palácio do Mal.

Foi ali, hóspede esperado da "Cadeira do Dragão",

que soube da realidade dos homens

e que o Diabo existe. E que não morre.

Talvez, Glauber, a Terra seja apenas dele.

Tantas coisas no coração, Caetano,

entre a Ipiranga com a São João!

Tantas coisa havia, Beth.

Tanto andei, Deus dos ateus,

mas ainda sinto Santa Sampa envolver-me

com suas negras garras e sujos grafites

nos muros escorados pelas putas da Luz.

Tantas...

Mas, depois, foi o tempo de ir embora.

De tentar esquecer. De tentar vencer.

De fazer outra vida

e, depois, outra vida fazer.

E tudo passou e tudo mudou.

Mas, tu, Santa Sampa, cresceu ainda mais.

E, ainda menor, fiquei.

Os outros se multiplicaram

e já nem sei quem são.

O frio acabou, o encanto quebrou

e o grito secou.

Mas a utopia, Carlos, não veio.

Das poéticas de Paulo Vanzolini, Glauber Rocha, Caetano Veloso e Carlos Drumonnd de Andrade.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

Lettre la Art et la Culture

Mares e Brisas

É preciso cantar o mar de Botafogo.

Cantar o riso que chega em toda barca

e se esparra qual retreta de comarca.

Cantar a doce poesia de Sofia

e os versos da ilustre companhia.

E cantar, sobretudo,

o amor que se cristaliza

na moça vestida só de brisa.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

Lettre la Art et la Culture

Óperas, guia para iniciantes. Os tipos de Vozes da Ópera - Quadro sinóptico

Os tipos de vozes da Ópera.

Vozes Femininas ( extensões das vozes)

• Soprano                                  Dó3  ao  Fá5                                     Voz Aguda
• Mezzo Soprano¹                     Lá2   ao  Si4                                         Voz Intermediária
• Contralto²                               Mi2   ao  Lá4                                      Voz Grave

Subclassificação de “Sopranos”

Soprano Coloratura (em italiano), ou “Soprano Ligeiro”. O termo “coloratura (virtuosismo)” aplicava-se a todas as vozes, mas atualmente só é dado a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capaz de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: as interpretes de “Rainha da Noite”, em “A flauta mágica”, de Mozart. 

Soprano lírico. Caracterizada por ser uma voz brilhante e extensa. Exemplo: as interpretes de “Marguerite”, na ópera “Fausto”, de Gounod. 

Soprano dramático. É a voz feminina que pode emitir notas graves, sonoras e sombrias; além, claro, de possuir a extensão de soprano.  Exemplo: as interpretes em “Tristão e Isolda”, de Wagner.

Mezzo Soprano¹ – É a Voz intermediária entre o Soprano e o Contralto, como pode ser observado em “As bodas de Fígaro”, de Mozart.

Contralto² – Em várias ocasiões esse tipo é chamado abreviadamente de “Alto”. A voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave, graças ao registro "de peito". Exemplo dessa técnica pode ser observado na interpretes de “Ortrud”, na ópera “Lohengrin”, de Wagner.

§§§

Vozes Masculinas( extensões das vozes)

• Tenor                                     Do2  ao  Ré 4                                     Voz Aguda
• Barítono                                 Sol1 ao  Lá3                           Voz Intermediária
• Baixo                                      Do1  ao  Fá3                                      Voz Grave 
  
  

Subclassificação das Vozes Masculinas

Tenor

Contratenor - Voz muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a vocalização de uma voz Contralto, que é a “Voz Grave Feminina”. Foi bastante admirada até meados de 1800, sendo-lhe destinados os principais personagens da antiga ópera antiga francesa, de uma parte das óperas italianas, das cantatas de Bach, etc.

Tenor Ligeiro  -  Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade. É, também, uma voz ligeira e suave, como pode ser vista, principalmente, nas óperas de Mozart e de Rossini, com os interpretes do “Conde de Almaviva” em “O barbeiro de Sevilha”, de Rossini ou com os interpretes de “Tamino”, em “A flauta Mágica”, de Mozart.

Tenor lírico. É um tipo de voz muito parecido com a anterior, porém, é mais luminosa nos agudos e, ainda mais cheia, nos registros médios. Também é mais timbrada.

Tenor dramático – Em relação ao tipo anterior é mais luminosa e mais cheia no registro médio, como se pode ver, por exemplo, nos interpretes de “Tannhäuser”, o protagonista da ópera homônima de Wagner.

Barítono

Barítono "Martin", ou “Barítono francês”  É o tipo de Voz clara e flexível, bastante assemelhada coma voz de Tenor, como as dos interpretes de “Pelléas”, na ópera “Pelléas et Mélisande”, de Debussy.

Barítono Verdiano -  Como se depreende do nome, é o tipo de voz que melhor se adéqua às óperas de Verdi, como, por exemplo, as dos interpretes do protagonista da ópera “Rigolleto”, do mestre italiano.

Baixo-Barítono  - O tipo de voz que executa com facilidade os “graves” e é capaz de efeitos dramáticos. Exemplo: os interpretes de “Wotan”, em “A Valquíria”, Ópera do grande ciclo de “O Anel dos Nibelungos”, de Wagner.

Baixo

Baixo Cantante – Tipo de voz que se assemelha à do Barítono; sendo, naturalmente, mais lírica do que dramática. Exemplo pode ser apreciado com os interpretes de “Boris Godunov”, o protagonista da ópera de mesmo nome, de Mussorgski.

Baixo profundo - Voz de grande extensão e amplitude no registro “grave”, como se observa nos interpretes de “Sarastro” em “A flauta mágica”, de Mozart.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, 20 de maio de 2015

Mares

O mar em volta do farol

é qual relógio sem ponteiro...

É mais, poeta grande.

É mapa sem linha e sem ponto.

Vazio, de tão cheio

e tão distante

quanto o último quadrante.

Daqui, dessa Assunção, não o vejo,

mas sinto a fria aragem

que vaga nesse São Sebastião do Rio de Janeiro.

e sei-me, oceano inteiro.

Fragmento da Poética de João Cabral de Melo Neto (Rubem Braga e o homem do farol)

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

La Migra

Las chicas dos pelos negros

cantam a insolência de ser feliz

nessa terra de tantos males.

E o velho burguês, triste e malvado

grita com o ar que lhe resta:

Fuera, cucaracha!

Nada respondem

as moças cantantes.

Sabem que o velho

é apenas um Sancho 

sem Cervantes.

A toda as imigrantes que são exploradas nas casas da burguesia brasileira.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

Lettre la Art et la Culture

Papillon

E porque Papillon deixou um pouco

de suas cores e de seu voo

sobre cada libélula trágica,

os deuses decretaram o reinicio das auroras

e a alforria dos poetas insanos

de tantos versos profanos.

Vai-te Papillon voaçante.

Eis-te sinfonia andante

em allegro delirante,

à frente da revoada heroica

em busca de Ártemis minóica,

a sempre desejada e nunca possuída,

deusa da noite esquecida.

Vai-te Papillon,

alado jasmim

de um tempo sem fim.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro. Outono de 2015.
Lettre la Art et la Culture

Mater

A ti, mulher, não pesa

o fardo da futilidade,

pois eis que te foi dado

o milagre da concepção,

ainda que o filho eleito

seja gerado só no peito.

E nem carregarás

o peso da solidão,

pois as vidas que tu cria

preenchem toda alma vazia.

Em ti, fez-se a dádiva da maternidade.

A mais humana santidade.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

Óperas, guia para iniciantes - KATERINA ISMAILOVA, Shostakovitch - Ensaio completo.

Autoria –Shostakovitch (Dimitri – 1906-1975 – Moscou, Rússia).

Libreto – idem e Aleksander Preis

Personagens:

Katerina Ismailova – Protagonista – interpretada por uma Soprano.

Boris Timofeyevitch – Interpretado por um Barítono.

Zinovy Borisovitch – Interpretado por um Tenor.

Serguei – interpretado por um Tenor.

Aksynia – interpretada por uma Soprano.

Sacerdote – interpretado por um Baixo.

Sargento de Polícia – interpretado por um Barítono.

Sonyetka – interpretada por uma Soprano.

Local e Época:

Rússia, meados do século XIX.

Prefácio

Habitualmente, pensa-se na arte russa produzida durante o período Stalinista, como um “artigo em série”, criado e executado de acordo com os parâmetros estipulados pelo chamado “Realismo Soviético”, cujas premissas básicas eram: o apego às formas e formatos clássicos, acadêmicos; a negação de qualquer valor às novas tentativas estéticas e o conformismo burocrático às normas ditadas pelo Regime político vigente.

E, com efeito, a maioria das manifestações artísticas do período seguiu essa cartilha; porém, segundo o Sociólogo e Mestre em Arte Russa pela USP/ECA, Thyago Marão Villela, alguns artistas ousaram burlar a confusa determinação oficial, que de tão dúbia ensejava diferentes interpretações, e deram vazão à sua criatividade e talento, criando obras que ultrapassaram em muito, o cânone oficial.

É o caso da presente Ópera, já que nela o “vigoroso camponês” das ufanistas pinturas oficiais cede o lugar para um frágil e vacilante “marido traído”; ou para um “poderoso, mal vil e interesseiro camponês”; onde a “camponesa virtuosa” troca de lugar com uma mulher volúvel e ardente, preocupada “egoisticamente com o seu prazer privado” e não com a construção do Socialismo; onde a “posse individual” de um bem de consumo – as meias que são desejadas por Sonia – destoa do caráter social e coletivo das posses etc.

Claro que tais transgressões custaram ao autor alguns problemas com a polícia política e com a censura oficial, que chegou a mutilar severamente a obra para que pudesse ser reapresentada.

Porém, esses percalços não diminuíram o brilho da composição, pois ao talento do compositor, somou-se a sua coragem em propugnar a liberdade artística que nunca deveria ser suprimida.

A soma, pois, da beleza em si da obra, mais o arrojo de Shostakovitch resultou no perene apreço que o público de todo o mundo lhe dedica.

Ainda que tivesse que enfrentar algumas críticas no Ocidente, em suas primeiras apresentações, atualmente são raros os que não se entusiasmam com essa adaptação magnífica do célebre Conto “Lady MacBeth de Mtsensk”, do grande Nikolai Lescov. Uma obra à altura da estupenda tradição erudita da “Santa Rússia”.

Enredo

O primeiro ato tem como cenário uma típica propriedade rural da Rússia imperial, pré-revolução bolchevique.

Vivem na fazenda a jovem Katerina; seu marido, o rico herdeiro Zinovy Borisovitch; seu sogro, o cruel proprietário Boris Timofeyevitch e os servos domésticos e os rurais.

Enquanto Katerina esbanja saúde, vigor e voluptuosidade, o seu marido é vitima de várias enfermidades crônicas que lhe acarretam severa fragilidade física e emocional. Criado por um pai tirânico, Zinovy tornou-se um homem abúlico, covarde e infantilizado, cujo único atrativo para Katerina é a fortuna que herdaria e que a tiraria definitivamente da miséria.

Porém, com o passar do tempo, os defeitos do marido passaram a exasperá-la de tal modo que até o interesse que ela tinha por sua condição social e financeira, diminuiu. Contudo, servia como um poderoso freio à sua ânsia por independência, aventuras, paixões e amores, o temor que ela sentia do sogro.

E, realmente, a brutalidade, o espírito vingativo e a crueldade de Boris Timofeyevitch eram conhecidas por todos que, não sem razão, tinham-lhe verdadeiro pavor.

Todavia, certo dia, Zinovy teve que viajar para vistoriar alguns moinhos que possuía noutras localidades e, então, aproveitando-se da ausência do patrão, um servo chamado Serguei não hesitou em iniciar uma corte sobre a sua patroa, já que era visível a sua carência.

Confiante em sua força e beleza e com a audácia típica dos jovens, o rude Serguei dispensou as sutilezas e não teve a menor dificuldade em se fazer desejado por Katerina. Afinal, ele era o oposto do marido que a enojava. Um verdadeiro homem, como há tanto ela desejava.

Assim, em pouco tempo a paixão entre ambos abandonou toda cerimônia e prudência e desdenhou de todos os limites, tornando-se um verdadeiro escândalo entre a comunidade da fazenda, cujas intrigas não tardaram em chegar ao conhecimento de Boris, o sogro temido.

E com essa delação, termina o primeiro ato.

§§§

O segundo ato também se passa na vivenda de Katerina, Zinovy e Boris.

Alertado pelos espiões, o velho Senhor Feudal flagra, em certa manhã, um sorridente Serguei saindo do quarto da nora. Era a prova que lhe faltava. Juntamente com os capangas que deixara de sobreaviso, agarra o amante e a partir daí passa a torturá-lo barbaramente em diversas ocasiões.

Amargurada, Katerina tenta intervir, mas Boris ignora os seus apelos e não mede as consequências para satisfazer a sua sede de vingança e o seu sadismo, repetindo amiúde os espancamentos, as privações de água e de comida, as queimaduras e todas as outras formas de tortura que já se inventou.

E aquele tétrico festival avança de tal modo, que cria em Katerina um ódio imenso ao monstruoso torturador. Em seu peito já não existe apenas o antigo temor, mas, também, um aceso desejo de eliminar o malvado e salvar o seu querido Serguei.

E da intenção à prática, pouco tempo é preciso. Aproveitando-se de um descuido do malvado, ela o assassina através de envenenamento com raticida. A declaração de um médico de que a morte aconteceu por congestão a isenta de qualquer responsabilidade. E a sua fingida dor, livra-a de outras suspeitas.

Logo em seguida, liberta o seu bem amado e, graças aos seus cuidados, ele se recupera completamente, passando ambos a viver maritalmente e a desfrutar da riqueza do falecido. Porém, a perseguição tenaz de Boris não termina com a sua morte física, pois como se fosse um castigo do Além, sempre que os amantes fazem amor, ela é assombrada pelo fantasma do sogro.

E essa não é a única contrariedade que enfrenta, pois, antes do previsto, o seu marido, Zinovy, regressa e logo é informado da traição. Perturbado e ensandecido de dor, ele não se limita a atacar-lhe apenas verbalmente e parte para a agressão física em diversos momentos. Numa dessas ocasiões, Katerina grita por socorro, Serguei irrompe no aposento e após uma breve luta com Zinovy o casal o mata e enterra o corpo no porão da residência.

É o fim do segundo ato.

§§§

Quando o terceiro ato tem início, algum tempo já passou. O cenário ainda é a propriedade rural.

Katerina viveu nos últimos dias a mais completa felicidade, pois tendo anunciado que o marido havia falecido numa distante localidade, herdou-lhe todos os bens e, com isso, realizou o seu projeto original de se tornar rica e poderosa; ao qual se acrescentou o sonho romântico que passou a viver com Serguei, que se desdobrava como amante.

Menos por ela e mais pelo interesse na fortuna que ela havia herdado, mas tal era a sua performance, que ela passou a acreditar que ele a amava realmente.

Assim, para assegurar a posse definitiva daquela felicidade, o casal resolve legalizar a sua relação, casando-se oficialmente.

De imediato preparam uma luxuosa cerimônia civil e religiosa e uma fartíssimo buffet, convidando toda a aldeia para a efemérides.

E o convite – como se fosse por mágica e não só pela subserviência que, em geral, é prestada aos poderosos – cala as mais diversas censuras que eram feitas aos amantes e solapa as dúvidas que restaram com as mortes do marido e do sogro.

Dessa sorte, as cerimônias acontecem como o planejado, seguindo-se o lauto jantar onde abundam os acepipes, os licores, os risos e os sentimentos de amor e de alegria.

Porém, a grande ingestão de álcool logo começa a minar a harmonia e a felicidade que reinavam, assim como acentua a libido dos presentes, que aos pares começam a buscar locais isolados para se relacionarem.

E pouco tempo passa até que um desses casais descobre no porão a cova em que Zinovy fora enterrado, desmascarando a farsa dos anfitriões, que, então, saem das bodas diretamente para a cadeia.

É o fim do terceiro ato.

§§§

O quarto ato apresenta como cenário um campo de prisioneiros em trânsito para a Sibéria.

As cores escuras dos painéis, a constante e ameaçadora presença de carrancudos e cruéis guardas, a supressão de todos os direitos, talvez da esperança, e da perdida liberdade compõe o universo daqueles infelizes. É a perfeita representação de um mundo de maldades, de sordidez, de mesquinhez; o quê, para muitos críticos e eruditos, é, também, uma crítica aos terríveis “Gulags”, os odiosos “campos de concentração” que sempre houveram na Rússia e que durante o regime de Stalin tornaram-se um instrumento a mais para a perseguição, para o terrorismo estatal etc. contra os dissidentes do governo, fossem eles, reais ou apenas imaginários.

Um quadro perturbador, onde os homens se bestializam, abandonando todo sentimento de compaixão, de moralidade, de amor. Onde se esquecem dos valores que antes lhes eram naturais. Onde o único objetivo é sobreviver ao frio excruciante, à fome e a sede, às torturas dos carcereiros, às violências e artimanhas de colegas de infortúnio etc.

E é neste ambiente que estão Katerina e Serguei, haja vista que após um rápido julgamento, em que pouco puderam se defender, foram ambos condenados ao exílio.

Nalgumas encenações mais elaboradas dessa Ópera, a procissão dos condenados é encenada ao som de melodias que acentuam ainda mais o calvário da marcha. Noutras, mais modestas, a ação é encenada no próprio campo e, nesses casos, a cena inicial mostra uma Katerina, profundamente perturbada, à procura de seu bem amado.

Não lhe pesa na consciência nenhum remorso pelos crimes praticados. Em sua alma existe apenas um insaciável desejo por Serguei. Uma verdadeira obsessão que a faz abandonar todo amor próprio e se sujeitar aos mais bizarros caprichos do amante. Nada é capaz de negar-lhe e vive apenas em sua função.

Porém, a recíproca não é igual, pois ela nada mais pode lhe oferecer. Se antes ela representava uma chance real de acessar um alto patamar financeiro e social, agora, para ele, ela não passa de uma mulher desinteressante; a cada dia mais velha e mais feia.

Seu coração e seu desejo focalizam outra mulher. Uma jovem e bela prisioneira, Sonyetka, cuja volubilidade é conhecida por todos; bem como, a sua pronta disposição em se deitar com quem lhe oferecer mais.

Cheia de artimanhas, ela sabe como seduzir os homens e por isso recusa sistematicamente às investidas de Serguei, embora também o deseje, pois sabe que cada recusa sua, aumenta o interesse dele.

E, de fato, as negativas da jovem açulam cada vez mais o interesse de Serguei, que não mede esforços para possuí-la.

Vendo, então, o estado a que o reduziu, ela diz que será sua, desde que ele lhe traga as meias que Katerina usa para mitigar o frio. Essa exigência visa comprovar o quão ele lhe pertence e como um insulto a Katerina, que as peças em si, já que estão em péssimo estado.

Entorpecido, ele busca a ex-amante e usando de um artifício mentiroso consegue que ela se descalce com pouca relutância, pois espera que o seu gesto de desprendimento, faça com que ele volte a ser seu.

Radiante ele parte em busca de Sonya, mas ela recebe as meias com evidente desdém, pois, sabe que pode aumentar a sua exigência, já que ele concordará com tudo. Serguei protesta, mas em vão.

Contudo, antes que as novas exigências sejam feitas, escuta-se o urro de Katerina, que como uma ursa possessa, encaminha-se para onde eles estão.

Pouco custou para que ela descobrisse o verdadeiro motivo de ele ter-lhe pedido as meias. Cega de ódio e de ciúme, ela parte em busca de vingança.

Quase sem sentir o tablado da balsa que transporta os prisioneiros, vai ligeira para o canto em que estão Serguei e Sonya e como uma fera selvagem lança-se sobre a rival e uma luta feroz acontece entre as duas, até que uma sacudida mais forte da embarcação as derruba no rio gelado, que, então, passa a ser a sepultura das duas. Um triste final para vidas tão desgraçadas.

E aos gritos desesperados das mulheres se junta uma sentida ária que o Coro entoa, enquanto descem as cortinas.

É o fim da Ópera.

Histórico

A obra foi encenada pela primeira vez em Leningrado, no ano de 1934, com o nome de “Lady Macbeth do Distrito de Mtsenk”.

A sua criação, segundo comentado no prefácio, foi um ato de contestação aos padrões do “Realismo Soviético”, imposto pela ditadura stalinista. E como seria de se esperar, não demorou a que sofresse censura e perseguições por parte da polícia e dos serviços de repressão do regime.

Contudo, apesar dessas ameaças, obteve um belo sucesso junto à crítica especializada e ao público.

Todavia, posteriormente, Shostakovitch capitulou ante as pressões e a reformulou em grande escala, tendo a nova apresentação acontecido na capital, Moscou.

E se na Rússia o público foi receptivo às duas versões, o mesmo não se deu no Ocidente, cuja crítica julgou-a carente de unidade estilística, embora reconhecesse muitas qualidades no trabalho do compositor.

Atualmente as suas encenações não são constantes, mas ainda assim ocupa um lugar de destaque no cenário da “Grande Arte” e conta com um grande número de admiradores, tanto por sua excelência artística, quanto pela ousada tentativa de resistir ao modelo oficial.

São Paulo, 07 de maio de 2015.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015.

Video Selecionado pela MASHPEDIA - Portugal

Honrado, agradeço ao Colegiado da Maspedia - Portugal pela inclusão, na categoria "TOP", de meu vídeo "A Canção de Sarajevo (penúltimo, na 2ª fila)".

Agradeço especialmente a Thyago Marão Villela, que assinou a produção e direção do mesmo e aos queridos amigos e amigas pelo apoio de sempre.

À Mãe da Bala Perdida

Uma bala indevida, vinda de alguma vida perdida,

fez-te mãe desvairada a uivar pela cria partida.

Tua mão calejada foi inútil

para conter a vida de tempo escasso.

E caído, o corpo inerte berra o nosso fracasso.

Por que fizemos tantos muros

e tão poucas pontes?

Mas tudo, para ti, mãe, já não faz sentido.

Que ladrem as vivandeiras de quartel

em defesa do assassino de aluguel.

Que prometam os políticos falaciosos

os cínicos “rigorosos inquéritos” de mafiosos.

Que protestem os hipócritas burgueses,

protegidos por suas armaduras e arneses.

Que berrem os fundamentalistas por vingança

e que preguem os acadêmicos a falsa esperança.

Tudo é inútil. 

O teu menino não voltará.

Tampouco os teus sonhos

de que um dia,

outro dia haveria.

Dedicado à senhora mãe do garoto Eduardo Ferreira, de 10 anos de idade, assassinado por um Policial Militar, no Complexo do Alemão, no Rio de Janeiro. Não há como desejar-lhe um "Feliz Dia das Mães"

*Figura produzida pela Revista Capital e captada via Web.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro. Outono de 2015.

Óperas, guia para iniciantes - PARSIFAL, Wagner - Ensaio Completo

Autoria – Wagner (Wilhelm Richard – 1813-1883 – Alemanha)

Libreto – idem.

Personagens:

Parsifal – Protagonista – interpretado por um Tenor.

Kundry – Interpretada por uma Soprano.

Gurnemaz – Interpretado por um Baixo.

Amfortas – interpretado por um Barítono.

Klingsor – interpretado por um Baixo.

Titurel – interpretado por um Baixo.

Cavaleiros – sem participação musical.

Escudeiros – idem

Donzelas das flores – idem

Jovens e crianças – idem.

Local e Época:

Espanha, Idade Média.

Enredo

O cenário do primeiro ato reproduz uma clareira na floresta.

Desde há muito tempo, o Santo Graal* e a Espada* do Centurião romano que feriu Cristo durante a crucificação, estavam sob a guarda de uma Ordem de Cavaleiros espanhóis, liderada por Titurel, um nobre e valente guerreiro que nunca deixou de bem desempenhar o seu papel de protetor das sacras relíquias.

Porém, o avançar da idade subtraiu-lhe a força necessária para continuar em seu posto de comando e, por isso, a liderança do grupo foi passada ao seu filho e herdeiro, Amfortas; um jovem generoso, mas impetuoso em demasia.

E justamente por ser impulsivo, de caráter ligeiramente falho e de temperamento oscilante, ele não foi fiel aos ritos prescritos e logo cedeu às tentações, o que lhe causou a perda da “espada sagrada” e uma ferida incurável, como se verá adiante.

Essa triste condição levou-o a buscar alivio em vários tipos de terapêuticas, mas os resultados foram sempre negativos. Nessa ocasião, a conselho de amigos, pediu para ser banhado em um lago próximo ao castelo, cujas águas teriam o poder de cura.

Ao chegar, e antes que se inicie qualquer rito, avista uma figura estranha, de cabelos revoltos e olhar ensandecido. Após o impacto inicial a reconhece e se acalma, pois se trata de Kundry, uma figura fabulosa que serve voluntariamente aos Cavaleiros, como se isso fosse uma penitência que devesse cumprir.

Apesar de amedrontadora aparência, ela é uma generosa amiga que sempre demonstra afeição aos guardiões do Graal, como bem demonstra a sua busca incansável por um balsamo que alivie as dores de Amfortas, mesmo que ele desdenhe dos supostos objetos milagrosos que ela lhe traz.

Apenas a profecia de que “um tolo inocente” poderá lhe curar, parece-lhe crível.

Noutro ponto, dois cavaleiros perguntam ao mais antigo dos cavaleiros, Gurnemanz, sobre a enfermidade de seus Comandantes e sobre a sua relação com Kundry.

O decano lhes conta que Amfortas impediu que Klingsor entrasse na Ordem devido à sua condição de bruxo. Então, para se vingar, o feiticeiro criou, por meio de sua magia, um bosque fronteiro ao castelo e povoado pelas mais belas e licenciosas mulheres que seduziam a todos os guerreiros, impedindo-os de exercerem as suas funções.

Indignado, Amfortas tomou a “espada sagrada” e partiu para confrontar o bruxo, mas ele próprio não resistiu às tentações e acabou sendo seduzido, dando chance para que Klingsor roubasse-lhe a espada e o ferisse com a mesma. E a chaga resultante, desde então, nunca mais cicatrizou nem deixou de doer.

Enquanto faz esse relato, Gurnemanz nota que um jovem atira uma flecha e mata um cisne em pleno voo. Irado, abandona seus ouvintes e recrimina rispidamente o rapazola, por seu ato cruel.

Em seguida, pergunta-lhe o nome e a procedência, mas o jovem nada sabe responder, revelando-se um parvo completo.

Nessa hora, como se brotasse do solo, Kundry aparece e diz que o jovem se chama Parsifal. Em seguida, põe-se a contar a história do garoto, relatando que ele é órfão, tendo o pai morrido em batalha e a mãe, pouco depois. É um pobre imbecil que vaga pelo mundo, sem eira nem beira... E mais iria dizer; mas, sente de súbito o chamado mágico de Klingsor, cuja influência nefasta a mantém aprisionada, e desaparece num arbusto sem ser percebida.

O pouco que ouviu fez com Gurnemanz passasse a olhar o jovem com certa compaixão e ele decide levá-lo ao “Oficio Solene do Santo Graal”, no castelo, com a esperança de que ele seja o “tolo ingênuo” que haverá de curar Amfortas.

E dessa forma encerra-se a primeira cena.

A segunda cena é ambientada na reprodução do castelo onde fica guardado o Santo Graal.

Sentados à mesa semicircular da comunhão, os Cavaleiros aguardam que Titurel ordene solenemente que seu filho desvele o “Cálice Sagrado”.

O ato é um momento de extremo júbilo para todos, exceto para o executante, já que aquela ação reabre a sua ferida e aumenta a sua dor; por isso ele protesta contra a ordem paterna, mas, por fim, obedece-a e o véu é retirado.

Nesse ponto, a plateia presencia um belíssimo momento de engenharia teatral, pois uma engenhosa penumbra envolve o castelo e em meio da mesma um facho de luz desce do alto do Templo e banha o Graal fazendo com que brilhe majestosamente.

Então, Amfortas, ergue o vinho e o pão rituais e os consagra para a comunhão dos Guardiões. Logo em seguida, o brilho da relíquia vai enfraquecendo e o dia volta a clarear o recinto, sendo o Santo Graal devolvido ao seu nicho.

Um sentimento de muita paz e de benção se instala e não é raro que se espalhe para o público que reage com lágrimas e soluços.

Enquanto os Cavaleiros terminam a refeição ritual, Amfortas tenta refazer-se da exaustão e do sofrimento que experimentou e, para isso, é levado em solene procissão para fora do recinto.

Gurnemanz e o jovem ficam a sós e o cavaleiro pergunta-lhe se ele compreendeu o sentido da cerimônia, mas o rapaz nada diz e se limita a colocar a mão no coração e a expressar uma enorme tristeza pelo olhar.

A resposta dúbia e silenciosa irrita o ancião, mas, enquanto ele se ajoelha para fazer uma oração, uma voz vinda do alto repete a profecia sobre o “tolo inocente” que se tornará sábio através da piedade (ie. da fé religiosa) e redimirá os Cavaleiros da aflição em que vivem.

É o fim do primeiro ato.

§§§

O cenário do segundo ato mostra o sombrio castelo do bruxo Klingsor.

No alto de uma das torres, o feiticeiro invoca Kundry, a pobre acompanhante dos Cavaleiros que não consegue libertar-se da maléfica influência do “Mestre do Mal”.

Como se estivesse sendo parida pelo chão, lentamente ela se materializa e com um grito arrepiante apresenta-se a Klingsor, que, de chofre, censura-a grosseiramente por sua devoção aos Guardiões do Graal, nos momentos em que consegue escapar de seu poder nefando. Em seguida, ordena-lhe que se transforme em uma mulher belíssima e que seduza o jovem que está sob a guarda de Gurnemanz.

Ela protesta, mas é debalde a sua argumentação, pois logo é jogada em uma espessa escuridão, da qual emergirá tão sedutora que facilmente arrebatará todos os Cavaleiros, ocasionando, assim, o fim da Ordem.

E, assim, encerra-se a primeira cena.

A segunda cena é ambientada nos jardins mágicos das “mulheres sedutoras”.

Expulso do Templo por Gurnemanz, que o julgou incapaz de compreender a cerimônia do Graal, o jovem passeia distraído pelas alamedas do parque até que um grupo de “donzelas das flores” o cerca e tenta encantá-lo. Porém, suas tentativas fracassam e, depois, cessam, quando entra em cena uma mulher muito mais bela que elas.

É Kundry, já transformada, quem chega para cumprir as ordens de Klingsor. Aborda-o suavemente e quando lhe chama de Parsifal, nota que a fisionomia do rapaz se altera visivelmente, pois do fundo de sua memória, voltam-lhe as recordações de como a sua mãe o tratava há muito tempo atrás.

Percebendo essas recordações o atingem, Kundry faz-lhe um longo relato de sua vida, contando, inclusive, que a sua mãe morreu quando o filho a deixou. Parsifal sente uma imensa culpa, mas é consolado por Kundry que se diz portadora do perdão e do carinho materno. Em seguida, beija-o, mas não de forma familiar e sim de modo sensual.

Surpreso, o jovem reage e ao invés de ceder ao apelo erótico, toma consciência de que tem uma missão a cumprir, começando por curar a ferida de Amfortas.

Kundry, atônita pela rejeição e surpreendida pela fortaleza moral do rapaz, faz várias outras tentativas, mas todas são frustradas. Por fim, ainda tenta uma última artimanha e lhe diz que quando Jesus era conduzido ao calvário, ela zombou de sua desgraça e por isso foi condenada a vagar pela Terra por toda a eternidade (o leitor (a), certamente, não deixou de perceber a similitude com a história de “O Judeu Errante”), mas que nele, Parsifal, havia encontrado, enfim, alguém que poderia absolvê-la do terrível castigo.

Ele, contudo, não lhe acredita e a repele, partindo em seguida em busca de Amfortas, pois sabe que este, sim, é o seu dever.

Kundry, sem esconder a sua decepção e raiva, amaldiçoa-o profetizando que ele nunca encontrará o caminho de volta ao castelo do Graal. Além disso, invoca Klingsor e o bruxo, de sua janela, atira contra o jovem a “Espada Sagrada”.

Todavia, por um milagre, a arma estaca ante Parsifal, permitindo que o jovem a apanhe e faça com ela o “sinal da cruz”, que destroi completamente o castelo do feiticeiro, seca o jardim das “donzelas das flores” e arremessa Kundry para dentro da terra, de onde ela lança um grito assombroso.

É o fim do segundo ato.

§§§

O terceiro ato é encenado na réplica de um bosque, nas proximidades do castelo do Graal.

Muitos anos já passaram desde a última cena em que Parsifal recuperou a “Espada Sagrada” e destruiu o reino maldito de Klingsor.

É o início da primavera e Gurnemanz, já bastante idoso, caminha em direção à cabana onde vive isolado. Segue absorto, desfrutando da beleza da nova estação e do silêncio do lugar, até que um gemido angustiado interrompe a tranquilidade de sua caminhada.

Após uma breve procura, encontra atrás de um arbusto uma velha e andrajosa mulher. Sem vacilar apressa-se em socorrê-la e vê, após algum esforço, que se trata de Kundry, totalmente diferente da bela sedutora que era desejada por todos os Cavaleiros, pois se findou o encantamento que Klingsor lhe colocara.

Reanimando-a, ele percebe comovido que a mudança não foi apenas física, pois a mansidão e placidez de seu olhar e a sublimação de sua face e de suas palavras, indicam a transformação ocorrida em sua alma. De seus lábios, ele só escuta: “meu destino é servir”.

Nesse momento, chega um cavaleiro de negra e reluzente armadura e poderosa espada. Gurnemanz pede-lhe que deixe a arma, pois ali é o “Sitio Sagrado do Santo Graal”. O cavaleiro não demora em lhe atender e enterra profundamente a espada no solo, antes de iniciar uma longa prece.

Finda a reza, ele ergue o visor de seu elmo e Gurnemanz reconhece o jovem que no passado expulsara do castelo por considerá-lo incapaz de qualquer coisa. Logo depois, reconhece que a espada enterrada é a “Sagrada” que, agora, voltava para a Ordem.

Rever o jovem e a espada estimulam Gurnemanz a falar e ele conta da morte de Titurel, dos dias terríveis que Ordem vive e de como Amfortas piorou até o ponto de nem fazer mais a “Cerimônia do Santo Graal”.

São tristes noticias que Parsifal lamenta com sinceridade. Pesa-lhe a culpa pelos longos anos que passou longe, em solitária peregrinação.

É um momento tenso no espetáculo e geralmente a plateia reage com lágrimas e comoção.

Então, o velho cavaleiro traz-lhe água de uma “Fonte Sagrada” e Kundry coloca-se aos seus pés, suplicando-lhe o perdão. O carinho de ambos e a energia a “água santa” revigoram-lhe e ele decide ir imediatamente ao castelo para assumir a direção da Ordem. Antes, porém, batiza a velha serva para que nenhum outro mal possa atacar-lhe.

Logo em seguida, os três partem ao som dos sinos que celebram a Sexta-Feira da Paixão.

É o fim da primeira cena.

A segunda cena volta a ser ambientada no interior do castelo do Graal.

A conhecida mesa semicircular já não está mais ante o altar, pois há muito tempo que a “Cerimônia Solene” deixou de ser executada. Agora, ali, serão realizados os rituais fúnebres de Titurel, para os quais Amfortas é trazido para prestar as últimas homenagens ao pai falecido.

Em vão os Cavaleiros pedem-lhe que realize a “Cerimônia do Graal”, mas a sua recusa é inflexível e ao invés do rito, ele clama à alma do pai que interceda por ele no céu, para que suas dores sejam aliviadas e seu sofrimento seja amenizado. Visivelmente perturbado, mostra a ferida incurável e implora que o matem, para espanto e consternação dos que lhe ouvem.

É um trecho da Ópera em que a dramaticidade e tensão atingem o auge e o ambiente só volta a ser ventilado com a chegada de Parsifal que lhe encosta a “Espada Sagrada” na chaga, a qual, por milagre, é curada no mesmo instante.

Surpreso e emocionado, o filho de Titurel experimenta, após tanto tempo, a ausência do cruel sofrimento. E o fim da tortura faz com que ele compreenda e se arrependa de seu comportamento volúvel no passado e dos pecados que cometeu. Sente-se, então, livre, perdoado. Foi, com efeito, uma dura lição, mas ele aprendeu a seguir o caminho correto.

Nesse momento, Parsifal coloca a espada junto ao altar e desvela o Santo Graal, repetindo-se o maravilhoso efeito de penumbra e de brilho concentrado. As luzes e sombras que a maquinaria teatral realiza, enleva e transporta o público para o cerne do drama.

Pouco depois, esse mesmo público assiste à morte pacífica e redentora de Kundry, cuja alma abençoada pelo batismo, livra-se de toda escravidão ao Mal.

Logo em seguida, uma pomba branca sobrevoa Parsifal enquanto ele ergue a Santa Relíquia e todos sabem que o vaticínio se cumpriu: o “tolo inocente” derrotou a tudo e a todos, usando apenas a piedade, a humildade e a resignação. De suas virtudes resultou o resgate da Ordem dos Cavaleiros do Santo Graal.

É o fim da Ópera e a renovação da esperança de que o Bem sempre triunfa.

Nota do Autor – segundo a tradição, a arma do Centurião, chamado Longino, não era uma espada, mas uma lança. Ainda segundo a tradição, ele teria golpeado Jesus num gesto de benevolência, já que antecipando a sua morte, poupava-o de longas e angustiantes horas de dor e sofrimento. Wagner chama a “lança” de “espada” e vice-versa sem prejuízo para a ideia original e apenas por questões de ordem teatral.

Histórico

Para criar essa obra, Wagner valeu-se de lendas medievais existentes desde os primórdios da Idade Média.

Lendas e histórias que também foram utilizadas por Chrétien de Troyes, em c. 1190, na sua obra “Percival le Gallois (o Galês)” e pelo poeta alemão Wolfram von Eschenbach, do mesmo século, em seu poema épico chamado “Parzival”.

O protagonista, Percival, em todas as versões é o “tolo inocente”, simplório, ingênuo, que graças à pureza de seu coração consegue resgatar a “Espada Sagrada” e com ela libertar a Ordem dos zeladores do Santo Graal. Posteriormente, seu filho, Lohengrin (protagonista de outra Ópera wagneriana) continua a sua saga, desde o castelo sediado em Montsalvat, Espanha.

A beleza majestosa da obra de Wagner foi reconhecida desde a sua primeira apresentação e ainda hoje continua a ser deveras apreciada; contudo, pesa-lhe um fardo incômodo, haja vista ter sido a Ópera preferida do sanguinário Hitler, que em seus delírios paranoicos equiparava-se ao herói Parsifal e se via como o “salvador da pátria e da cultura cristã germânica e europeia” contra o perigo representado pelos judeus e pelas “raças inferiores”.

Essa predileção do ditador nazista trouxe alguns percalços à obra, principalmente em razão dos preconceitos e dos juízos estúpidos daqueles que não conseguem separar a obra de arte das paranoias políticas. Felizmente tais situações são cada vez mais raras, permitindo que o deleite que a Ópera proporciona possa ser desfrutado com muito mais frequência.

Por outro lado, é necessário destacar que os variados motivos musicais em Parsifal remetem a temas bem anteriores ao modelo operístico que se produzia na época.

Wagner inclusive chamou a sua obra de uma “peça festiva ou votiva - Buhnenwihfestpiel” para diferenciá-la do que ele chamava de “drama lírico”.

Outra singularidade – talvez decorrente da intenção de torná-la diferente – foi a determinação do autor de que a obra fosse encenada apenas no teatro do “Festival de Bayreuth”, até o último dia de 1913.

Porém, felizmente, essa vontade de Wagner não foi atendida e, assim, na véspera do Natal de 1903 o Metropolitan de New York – EUA – apresentou-a em formato de concerto; e, em 1913, a Cia Italiana de teatro “Constanzi”, atual “Ópera de Roma”, encenou-a em sua totalidade no teatro “Cólon” em Buenos Aires, Argentina, e, depois, no Rio de Janeiro.

Adendo

Wagner chama de “Santo Graal” não só o tradicional cálice que teria sido usado por Jesus na “última ceia”; mas, também, o conjunto de relíquias formado pelo próprio, mais a espada – ou lança – que o teria ferido na crucificação. Além disso, também assim denomina o vaso de esmeralda que teria sido usado por José de Arimatéia para recolher o sangue do Messias, após a crucificação.

São versões que pertencem à tradição religiosa de vários povos e que o compositor utilizou em sua máxima extensão, sem se preocupar com o rigor teológico, já que a “liberdade poética” é um direito que não lhe pode ser questionado.

As relíquias, falsas ou verdadeiras, foi uma obsessão durante toda a Idade Média, possuindo um alto valor simbólico e financeiro, além de acenar com a transferência de seus poderes a quem as possuísse. Por isso eram tão disputadas, como no caso presente em que Klingsor busca com tenacidade doentia apoderar-se dos bens da Ordem.

Já a existência do personagem “ingênuo, puro e isento de pecados”, como Parsifal, representava a crença na vitória final do Bem sobre o Mal, pois o despojamento implicava na ausência de sentimentos de posse, de cobiça e de violência.

É, na verdade, um princípio que remonta ao mais antigo Hinduísmo, que, como se sabe, é a fonte de todas as outras religiões, cristãs ou não. Graças às suas excelsas virtudes e ao amparo que recebe do Deus cristão ou dos deuses hindus, africanos, indígenas etc.; o “tolo inocente” é capaz de resistir às tentações e seduções da matéria. Apenas eles vencem o “corpo físico”, como propõe a ancestral religião dos Sadus indianos.

Esse arquétipo, repetido na lenda de “Excalibur” e do Rei Artur, acabou sendo atualizado em nossa época através da genialidade de Charles Chaplin que com sua personagem “Carlitos”, encarnava o triunfo da pureza sobre a arrogância dos ricos e poderosos.

Rio de Janeiro, 29 de abril de 2015.

Lettré, l´art et la Culture. Rio de Janeiro, outono de 2015